D'A Film Festival (II) El otro cine español.

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Desde sus orígenes el D’A Film Festival ha prestado una atención principal al cine español. Sobre todo a aquel que no tiene abierta, de entrada, las puertas de las salas cinematográficas, ni las cadenas televisivas. Ese cine independiente, con un amplio recorrido en el exterior, muchas veces premiado en festivales internacionales, pero que a penas tiene visibilidad en su país de procedencia.

Caméra-Stylo. Revista ECIB ha querido hacer un seguimiento especial a todas las películas producidas aquí, pues son las que nos tocan de manera más cercana y sus proyecciones permiten, además, entrar en contacto y debate con la mayoría de directores que acuden a la presentación de su película.

1. Estiu 1993 (Carla Simón, 2017)

Estiu 1993 es una opera prima que tiene como valor principal la sencillez. Algo que en un tiempo tan abigarrado y sobrecargado como el nuestro, podía ser argumento suficientemente explícito y definitorio  como para dejar cerrado este texto. Pero en vez de cerrarlo, cometeré la torpeza de intentar definir en qué consiste esa sencillez: algo así como filmar a dos niñas y que en este acto de filmarlas, en vez de manifestarse el artificio, se manifieste la vida. Y esto lo consigue la directora por su habilidad para puentear la importancia del guión.

Ya sé que desde la Industria y la Academia se recalca una y mil veces que lo que se necesita para hacer una buena película es un buen guión, no diré que no pueda ser así, pero en muchas ocasiones, y ahí está uno de los fundamentos del cine moderno, el guión puede ser el gran enemigo de la película, al menos cuando se concibe el guión como la película a la que sólo falta su rodaje, o cuando se concibe el rodaje como la ilustración de lo que estaba previamente escrito. No quiero decir que Estiu 1993 no haya tenido guión, seguro que lo ha tenido porqué así lo exigen las ayudas institucionales, pero con esa mala expresión de puentear el guión, quería decir que la película respira, por una parte, una vida anterior a su escritura, pues no en vano tiene un carácter autobiográfico y transpira la vivencia que de esas situaciones tuvo la directora. Pero, por otra parte, en vez de quererlas encerrar en una estructura narrativa, ha focalizado toda su estrategia hacia el momento único e irrepetible en que la cámara va a colocarse delante de los actores, esperando que en ese instante decisivo pueda emerger algo que insufle vida a las acciones. En ese momento ya no cuenta el pasado, ni la época en la que sucedieron las cosas, sino el presente del rodaje, el instante en el que todo confluye, y en el que -así sucede aquí- tiene lugar la epifanía de algo que adquiere vida. No es la reconstrucción, ni la ilustración del pasado, sino su resurrección y para eso son necesarios los cuerpos y la cámara, más que los papeles escritos.

La película se refiere a un momento muy concreto, que explícitamente queda delimitado en el título. El momento en el que la niña protagonista, alter ego de la directora, queda huérfana a los seis años y se traslada a vivir con sus tíos a una zona rural del interior de Cataluña. Los momentos de desconcierto, de descubrimiento de un nuevo espacio, de una nueva vida, los celos hacia la prima más pequeña, el paso del duelo sin tener conciencia de lo que eso significa… Hasta ahí la idea, el concepto, pero la vida surge cuando todo eso se encarna en unas canciones, en unos gestos, en unas miradas, en unos juegos, en una forma de percibir el miedo, de sentirte extraña, de disfrutar del remanso de un río, de un baile. La película nunca pudo estar en el guión, ni siquiera en la cabeza de su directora, en la que seguro que se fue amasando con mucha calma, consciente o inconscientemente. La película se juega en el momento único en el que supo transmitir a las niñas todo eso y hubo una cámara para filmarlo. Dicho esto, donde en vez de sencillez me temo haber mostrado simplicidad, debo reconocer que si detrás de estos instantes reveladores, no hubiera habido una precisa y meditada construcción narrativa, la película no pasaría de ser un rosario de escenas interesantes, pero en ella, además, hay un gran talento para organizar la información que se nos proporciona y el momento en el que se nos da.

Uno de los debuts más luminosos en el panorama del cine español. El reto que tendrá la directora para el futuro es conseguir una descarga de vida tan potente, si la película no proviene de una experiencia vital tan poderosa como ésta.

                                                                                                                                                 Pere Alberó

Estiu 1993 (Carla Simón, 2017)

2. Demonios tus ojos (Pedro Aguilera, 2017)

A pesar de las ganas que tenía previamente a la proyección de ver Demonios tus ojos, al salir de la misma me quedé con una sensación agridulce.  Algunas ideas visuales muy potentes me habían llamado mucho la atención, pero por otro lado, un guion con bastantes lagunas y una estereotipación de los personajes me hizo desconectar de la película. 
El film empieza con Oliver (Julio Perillán), un director de cine independiente afincado en Los Angeles, navegando por una página web pornográfica donde encuentra un vídeo en el que identifica a su hermana menor Aurora (interpretada por Ivanna Baquero). Este encuentro le llevará a visitar a su familia, después de años sin verles. Sobre esta premisa, Pedro Aguilera, trata de construir historia íntima, turbia, que avanza sobre una delgada linea donde se bordea lo moral y lo inmoral.
Con el paso de los días sigo reflexionando sobre el por qué de esta sensación a la que me referiré como “meh” y llego a una conclusión de que abarca los diferentes problemas que encuentro en la película: 
El objetivo de Demonios tus ojos es ser perturbadora, perversa, hacer sentir incómodo al espectador y eso, no lo consigue. Nos damos cuenta de que pasa esto, cuando en una secuencia donde los hechos que estamos presenciando son aparentemente brutales, en vez de estar la sala muda, removiéndose en las butacas, se escuchan carcajadas. 
En su comienzo, la película conseguía ese tono perturbador que lejos de mantener durante el resto de su metraje, va perdiendo al ir a la búsqueda de unos artificios que, más que favorecer, van a la contra del propio filme.
                                                                                                                                            Marc Algora

Demonios tus ojos (Pedro Aguilera, 2017)

3. Días color naranja (Pablo Llorca, 2016)

Llorca es un caso verdaderamente atípico en el contexto del cine español, su primer largo: Venecias es del año 1989, desde entonces, al margen de industrias, academias y ministerios, ha rodado once largometrajes.

Militante de un cine independiente y a contracorriente, ha preferido contar con sus propios recursos; con una manera de enfrentarse al cine con una actitud artesanal y rodar según sus deseos, a esperar unos estándares de producción que probablemente desvirtuarían su obra, y sobre todo, le obligaran a rodar no según sus ritmos, sino los de la industria. Su ejemplo es un caso muy particular de perseverancia, de integridad y de supervivencia al margen de taquillas y televisiones.

Días color naranja sigue esa misma línea. Un cine directo, despojado de artificios y de sofisticaciones de producción. Un cine básico y de batalla. En ella se narra la peripecia de un joven español que se ve obligado a regresar en tren desde Grecia. La primera impresión al comenzar la proyección fue la de estar viendo la película de un recién graduado dirigiendo su primer largometraje. Todo sucedía velozmente y de una manera superficial que -para mi- carecía de interés, pero poco a poco la película se va cargando, el viaje se hace sinuoso, se incorporan nuevos elementos, cada giro aporta nuevas perspectivas y te das cuenta de que estás mucho más arriba de lo que estabas al principio. Su argumento se centra en la vivencia de un chico retraído y con poco mundo que vive un amor de verano en el corto período de un viaje en tren que intenta demorar, algo que temáticamente la emparenta con la película de Richard Linklater “Antes de amanecer” (1995). Pero la manera de enfrentarse a su historia, esa actitud directa y esencial, que implica rodar con un equipo reducido, sin pedir permisos; todo eso acaba potenciando la verosimilitud de la película, hasta impregnarla de ese sentimiento gozoso con el que se viven los primeros viajes juveniles atravesando Europa con un interraíl. Y en ese punto la película está mucho más cercana a ese entusiasmo vital de lo que lo estaba la, por otra parte excelente, película de Linklater.

                                                                                                                                                   Pere Alberó

Días color naranja (Pablo Llorca, 2016)

Sipo Phantasma (Koldo Almandoz, 2016). Ensayo a la deriva.

En el libro L’essai et le cinéma (2004), el teórico José Moure define el ensayo cinematográfico como una forma expresiva que “parte de una masa desordenada de saber, y coloca un fragmento junto a otro tratando de que su respectivo desarrollo avance al unísono, inventando alusiones plausibles y hallando algo de verdad en la ilusión y la ensoñación”. Conforme a esta exposición, parece lógico e imaginativo vehicular un ensayo a través del recorrido de un crucero, con todas las diversas rutas y caminos que el viaje marítimo permite.

Este es el planteamiento inicial de Sipo Phantasma, el primer largometraje del donostiarra Koldo Almandoz, que nació con la voluntad de mostrar de manera crítica las formas de ocio de este tipo de trayectos. La película resultante es un experimento muy distinto, ya que la lectura del Drácula (1897) de Bram Stoker y el posterior descubrimiento de las circunstancias de su creación y su subsiguiente explotación le convencieron de incorporar al discurso gran cantidad de textos alrededor del mito vampírico y los navíos.

La idea es indudablemente interesante, ya que consigue invocar en una sola pieza figuras como F. W. Murnau y su Nosferatu (1922), Oscar Wilde, que vivió un recatado noviazgo con la esposa de Stoker, Florence Balcombe, el barco fantasma soviético llamado Lyubov Orlova… pero la complicación viene dada al tratar de articular con todos estos referentes un discurso coherente y unitario. La falta de previsión o control de Almandoz respecto a su propio material se evidencia conforme las capas de complejidad van sumándose sin solución de continuidad. De tal forma que en la misma película conviven momentos como el de una pasajera haciéndose un selfie dentro de un jacuzzi o un espectáculo kitsch a ritmo de Frankie Goes to Hollywood, situaciones que claramente construyen una crítica hacia formas mundanas de diversión, con una yuxtaposición de distintos planos de Nosferatu, cada uno de ellos con un tinte cromático diferente que funciona como reivindicación de la concepción original del film.

Formalmente la cinta es igual de imprecisa, por lo que a la pobreza amateur de todas las imágenes del crucero le siguen tanto representaciones gráficas del sonido mediante frecuencias digitales como una simpática función de un teatro de papel donde se escenifica el triángulo amoroso entre los dos escritores irlandeses citados y su objeto de deseo. De nuevo, el problema no es la heterogeneidad de las formas sino su incongruencia. Igualmente, el hecho de que el relato se apoye constante y casi exclusivamente en textos escritos, una opción radical pero legítima, termina delegando toda la fuerza del discurso en el valor informativo de las anécdotas.

El cineasta de San Sebastián se ha referido a Sipo Phantasma como una película que va a la deriva. Sin embargo, la sensación que persiste una vez finalizada la proyección es la de haber navegado en muchas obras distintas. Lamentablemente, ninguna de ellas dirigida hacia el mismo puerto.

                                                                                                                         Carles Gómez Alemany

Sipo Phantasma (Koldo Almandoz, 2016)

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