D'A Film Festival 2018: Días 1-3

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Día 1

El vent és això:

El vent és això (2018) nos presenta la historia de dos adolescentes que sufren bulimia. Dirigida por Pere Vilà, y cómo él dice, co-dirigida con los alumnos del IES Sobrequés de Girona, la mirada sobre la historia parece inclinarse hacia el naturalismo y la crudeza fílmica. Y digo parece, porque aunque su intención pueda ser esa, acaba fracasando cada vez que se lo propone.

Empezando por su guión, que encauza la narración a través de los diálogos, parte de un punto interesante dónde da por hecho el backstory de los personajes y el espectador ha de leer entre líneas para comprender cómo las protagonistas han acabado allí. Una vez pasada esta primera secuencia, los diálogos parecen repetirse una y otra vez, por momentos logra ser impactante con los testimonios de las chicas, pero acaba rozando la sobre-explicación. Cuando intervienen otros personajes empeora aún más, fuerza las palabras para que todo interventor se defina de forma muy llana, mostrando una serie de personajes planos, sin una profundidad narrativa o emocional que logre conmover al espectador. Esto supone una barrera inicial para conectar con la historia, pues por muy buen actor que Alex Brendemühl sea, sus líneas son demasiado impostadas. Las interpretaciones de las dos protagonistas (Laia Manzanares y Anna Alarcón) bailan entre lo formidable y el ridículo.

Y ese ridículo no viene derivado (o al menos no completamente) por las dotes actorales de estas dos actrices, sino por la forma en la que los directores deciden filmarlas. Queriendo buscar esa mirada realista, apuestan por dos constantes: planos fijos (con ligera cámara en mano a veces) y tomas muy largas sin montaje. Además las composiciones son muy similares durante una larga parte del metraje, planos frontales que luego varían para mirar a los personajes en diagonal. Esta rigidez formal más que mostrar la crudeza de la bulimia acaba por aburrir y eternizar cada secuencia. Y esa supuesta mirada real pretende justificarlo todo, incluso cuando vemos las rodillas al cámara en una toma.

El mensaje que se esboza a lo largo del metraje parece mostrar que no hay salida de la bulimia. Es por esto que se estructura a través de secuencias que no tienen una continuidad temporal exacta, y estas situaciones parecen repetirse una y otra vez a través de los diálogos, añadiendo que lo presenciamos a través de larguísimas tomas. Una relación que tiene su cierta coherencia en la teoría, pero que en la práctica no acaba de jugar a su favor.

Aunque se dejan entrever ciertos destellos de buen cine. Curiosamente estos siempre se producen cuando se reduce a lo más básico: la actriz (o actrices) delante de la cámara sin palabras de por medio. Simplemente contemplando acciones. Así, por ejemplo, tenemos una secuencia de brutal impacto, cómo es en la que una de las protagonistas se hincha a comer sin pausa durante 5 minutos o más. Contemplar esto en un solo plano prolongado le otorga un gran impacto emocional. Sin embargo, durante casi todas estas secuencias, los directores las acaban saboteando de alguna forma u otra, estropeando el resultado. Siguiendo con el ejemplo, justo cuando viene la parte más impactante de la secuencia y la chica va a vomitar, se corta a un plano más cerrado de su cara, no permitiendo ver el golpe de crudeza. ¿Es este corte una acción cobarde por parte de sus autores? Que cada uno saque sus conclusiones. Pero hay dos o tres ejemplos más de auto-sabotaje. Una lástima.

El vent és això (2018)

El león duerme esta noche:

Dentro de la retrospectiva que el D’A dedica a Nobuhiro Suwa, en Caméra-Stylo le dedicamos un pequeño espacio con su última película: El león duerme esta noche (2017). Protagonizada por la leyenda cinematográfica que es Jean-Pierre Léaud, narra la historia de cómo el actor se reencuentra con su pasado durante el parón de un rodaje, cuando se encuentra con un grupo de niños que están haciendo una película. Y si digo el actor en vez de un actor, es porque el personaje llamado Jean comparte las características del actor.

Este juego entre lo real y lo fantasioso, entre el documental y la ficción, entre la meta narrativa y lo autorreferencial compone la totalidad del filme, otorgándole capas y capas de significados. Empezando por el hecho de que Jean, en la secuencia inicial, expresa su inquietud por no saber cómo interpretar su muerte delante de una cámara. Recordemos que Léaud viene de interpretar  La Muerte de Louis XIV (2016) para Albert Serra. Pues siguiendo este ejemplo el espectador puede desgranar secuencia por secuencia, implicándose en el relato a la vez que en lo que se encuentra detrás de éste.

Y justamente el tema de la muerte no es una mera referencia, es uno de los pilares que mueve esta historia. Jean comenta que para él los 70-80 años son la década más importante de la vida, dónde uno no sólo mira atrás para encontrarse con los fantasmas de su pasado, dónde también es consciente del futuro encuentro con el final de esa vida. La trama de Jean avanza entre esas dos constantes.

Y en ese periplo existencial, Jean se cruza con un grupo de pequeños cineastas, un grupo de niños que ansían filmar algo, algo que acaba siendo una película de fantasmas desde un terror naíf y divertido. Aquí nos encontramos con otras dos características meta narrativas. Por un lado, la contraposición entre ese rodaje profesional: protocolario, frío y sin emoción (aunque en la secuencia final Suwa nos enseñe cómo funciona la magia del cine); y el rodaje del grupo infantil: algo caótico, lúdico y muy pasional, dónde se refleja la pulsión y el amor por filmar. Por otro lado presenciamos cómo los niños se encariñan de Jean, algo que sucede tanto en la ficción, pero que también sucedió durante el rodaje. Otra capa más.

Pero dejando de lado este aspecto, para que cada espectador disfrute durante y tras el visionado, reflexionando sobre ello, hay que detenerse en los hechos, en cómo Suwa decide filmar. Su forma es aparentemente sencilla, dónde la cámara se mueve con ligereza siguiendo a los personajes, con encuadres estéticamente bellos a la vez que simples. Cuando la cámara se mueve de forma autónoma, lo hace para evocar a los fantasmas de Jean, que también aparecen a través de espejos o reflejos dónde quedan re-encuadrados. La atmósfera de naturalismo que sus imágenes evocan (consecuencia de esa danza entre lo real y lo ficticio) se hace presente a través de la banda de audio, dónde la fuerza recae sobre los sonidos cotidianos.

Su apuesta por la sencillez contrasta perfectamente con dos aspectos: el calado emocional de temas tan potentes como la muerte en contraposición a la vida, y cómo Suwa captura desde la ficción una serie de hechos documentales. Todo queda cohesionado en un precioso final dónde nos muestra ambas caras, los hilos y cómo hacerlos funcionar. Profundas reflexiones que se extraen de esa sencillez, tal vez lo más críptico que encontremos en su desarrollo sea ese león ya mencionado en su título.

A modo de conclusión me gustaría cerrar con las palabras que Isart Armengol, un querido amic, le dedicó a la película: “‘Le lion est mort ce soir’ fusiona la mirada inocente y apasionada de unos niños hacia el cine con la trayectoria plenamente vivida y sentida de Jean-Pierre Léaud. La de Suwa es una reflexión muy particular y hermosa sobre cómo cine y vida interactúan y nos interpelan.” (https://twitter.com/iarmengol/status/989982381674258433).

El león duerme esta noche (2017)

Día 2

3/4:

En ‘3/4’ (2017) de Ilian Metev, nos presenta la historia de una familia de clase media desestructurada. Aunque más que una historia coral familiar, se centra en la cada uno de los personajes que la componen.

Optando por una mirada realista, Metev logra incorporar al espectador en la película a partir de una máxima que aplica a cada uno de sus aspectos: mostrar la parte por el todo. Empezando por su tratamiento en el guión junto a Betina Ip, se perfilan diálogos que hablan a media voz, que esconden más de lo que muestran, dejando rellenar los espacios a la intuición de cada espectador. Estos nos revelan a cada uno de los cuatro personajes de la familia: padre, hija e hijo. El cuarto integrante es una madre ausente que nunca vemos pero cuya presencia flota a lo largo del metraje. Huyendo de una arquitrama, se le da más la importancia a la historia de cada uno de los personajes por separado, y entre ellos. Las interpretaciones de los actores también buscan la contención, sin por ello llegar a lo inexpresivo. El elenco formado por actores no profesionales sabe medir con eficacia hasta dónde dejar ver sus emociones.

Esta regla queda reflejada también en la serie de decisiones que Metev toma desde la dirección, dónde se encuentran los puntos fuertes que dan coherencia al conjunto fílmico. La iluminación se inclina hacia el naturalismo, con fuentes de luz natural o diegéticas, así como la aparición de “flares” en el plano que refuerzan la sensación de presenciar la realidad. La cámara se mueve con los personajes, acompañándolos siempre que están en movimiento, siguiendo su ritmo vital, un concepto muy importante en esta película. El encuadre no varía, un recurso que peligra en resultar monótono, pero que aquí funciona para tratarles a todos de igual a igual, más como personas reales que cómo personajes.

La rigidez del encuadre aporta, por otro lado, otro aspecto formal que explota creativamente esa regla de “la parte por el todo”: el fuera de campo. Está presente en cada plano como consecuencia, apelando al espectador para que construya el mundo que rodea a los protagonistas, y a su misma vez creando la atmósfera de la película. Y derivado de esto también surgen las elipsis, ya sean entre secuencias o dentro de la misma, para suprimir escenas que convencionalmente podrían ser consideradas importantes pero que aquí no encajarían. Dos recursos brillantes que se relevan a la hora de manifestar la ausencia maternal anteriormente comentada, siempre mencionada e intuida, nunca del todo presente.

El montaje es el encargado de designar a cada secuencia sobre quién recae el protagonismo, y cómo el intercambio de palabras entre los personajes contrastan y chocan en cada corte, siendo clave cuándo dejar un diálogo en off o cuando mostrarlo. El sonido también resulta ser una guía narrativa en algunas secuencias, destacadamente en las musicales, dónde podemos crear empatía por la frustración que siente la chica al fallar una u otra nota.

Con este entramado de recursos narrativos en marcha, 3/4 prefiere ser una película que el espectador logre intuir más que narrar y entender la totalidad de sus historias. Es una película de personajes en el más puro de los sentidos. El director además así lo señala en un irónico y contrastado final, que pone de manifiesto lo que el espectador ha tenido la oportunidad de observar si se ha fijado, y es la diferencia de ritmos que subyacen en cada uno de los personajes protagonistas, algo que sólo podemos ver si logramos conectar con su aspecto formal y entramos a desenterrar lo oculto.

3/4 (2017)

Accidence:

Accidence (2017) parte de una propuesta compleja, se compone de 10 minutos de simplicidad en su aspecto fílmico: un sólo plano secuencia que se aleja y se acerca cuando es conveniente; pero de una gran complejidad narrativa.

En resumidas cuentas, sería una especie de  La Ventana Indiscreta , espectadores que asistimos cómo voyeurs al desarrollo de una serie de historias en un bloque de apartamentos, pero en vez de desarrollarlos uno por uno, Maddin y los hermanos Johnson apuestan por un gran plano general dónde todo sucede a la vez. Esto supone poner al espectador en la encrucijada de adónde mirar, y a la vez la imposibilidad de asimilar todo el contenido en un solo visionado, o en cinco incluso. Esa complejidad crece aún más cuando los directores introducen otro juego meta narrativo en cierto punto de la trama.

Todo ello guiado por una bella y algo críptica música de Ensign Broderick, encontramos en Accidence referencias al terror de lo cotidiano (y no tan cotidiano), la dualidad humana con Dr. Jekyll y Mr. Hyde, y momentos humorísticos; además de los 100 detalles que debí pasar por alto. Una muy interesante reflexión sobre la mirada cinematográfica.

Accidence (2017)

The Green Fog:

El contexto: San Francisco, una ciudad repleta de cine dónde se han filmado miles de películas, pero que inevitablemente ha quedado ligada a una de ellas, Vértigo. La película y la ciudad se retroalimentan en el universo fílmico que Alfred Hitchcock creó en 1958. Partiendo de esta base, Guy Maddin, Evan Johnson y Galen Johnson han realizado The Green Fog (2017) por encargo del Festival de Cine de San Francisco. A partir de fragmentos de películas rodadas en esta ciudad, los directores han logrado tejer una narrativa que homenajea a Vértigo a la vez que se niega a ser un simple homenaje, aspirando a mucho más en su complejidad meta narrativa. Dicho esto, empecemos a repasar brevemente qué es The Green Fog.

El homenaje: The Green Fog funciona como homenaje a Vértigo, pero cómo ya hemos dicho, aspira a más, dentro y fuera de la película de partida. Los directores saben escoger con audacia los clips, logrando algo increíble, que visualicemos las imágenes de Vértigo a partir de otras imágenes. Contemplamos dos películas a la vez tanto por encuadre cómo por el montaje. El uso de las referencias no es un mero pasatiempo cómo, por ejemplo, en la reciente Ready Player One (Steven Spielberg, 2018), sino que busca trascender la referencia y crear una experiencia única de visionado. Si no has visto o no tienes en mente las imágenes de Vértigo, el visionado no será tan disfrutable, no pudiendo disfrutar del trascender fílmico.

No sólo se apoyan en imágenes, sino que buscan nuevas estructuras que reflexionan sobre la película (en las que en breves incidiremos), y textos que ahondan en el personaje de Scotty o de Madeleine, cómo un poema recitado que describe a la perfección lo que siente el personaje de James Stewart en su periplo detectivesco a la vez que obsesivo.

La meta narrativa: Pero tampoco los directores se conforman con Vértigo, y ya desde el inicio empiezan a introducir historias dentro de historias. La meta cinematografía de la cinta crea estructuras fílmicas que huyen de lo habitual, es decir, del estudio de estructuras narrativas estereotipadas, como sucedía en Final Cut (György Pálfi, 2011). No hay límites a la hora de plantear múltiples hilos narrativos y explorarlos hasta sus últimas consecuencias, desde unos detectives que investigan las imágenes que vemos dentro de la misma película, pasando por personajes viéndose a sí mismos dentro y fuera de diferentes niveles ficcionales; hasta personajes que se desdoblan y conversan consigo mismos decidiendo que decisiones toman en la narrativa original de Vértigo: Madeleine explicándose a sí misma su plan de desdoblarse. Algo que parece excesivamente complejo puesto en palabras, pero que Maddin y los Johnson logran articular en el montaje con una apabullante sencillez.

El humor: Si hay algo que además hace de todo ello una experiencia fugaz y entretenidísima, es la gran carga de humor dotada sobre el conjunto. Con la eliminación de todo límite se permiten jugar con personajes incapaces de hablar, referencias que van desde películas de serie B a los NSYNC, e incluso haciendo a Chuck Norris casi el protagonista de todo un bloque (¡y sin un solo golpe o tiro en pantalla!). Un tratamiento brillantemente lúdico.

The Green Fog es una experiencia única que se debe disfrutar en la gran pantalla, capaz de fascinar y divertir a partes iguales, Guy Maddin, Evan Johnson y Galen Johnson han creado una maravilla meta cinematográfica.

The Green Fog (2017)

Los fantasmas de Ismael:

Tras Tres recuerdos de mi juventud (2015) una de las películas más destacadas de 2015, Arnaud Desplechin vuelve a nuestras pantallas con Los fantasmas de Ismael (2017).

La cinta se compone de dos historias principales entrecruzadas. Por un lado tenemos a Ismael, un director de cine que está preparando su siguiente película entre crisis personales y amoríos, cuando su mujer, desaparecida hace 20 años, vuelve a su vida. Por otro lado se encuentra con Iván, un diplomático que viaja por el mundo sin comprender lo que le rodea o lo que hace, pero logrando destacar en cada acción que realiza. El personaje de Iván está inspirado en el hermano de Ismael y es el protagonista de la película que está escribiendo.

Con estas tramas en marcha, Desplechin se dedica a jugar con los recursos narrativos sin ponerse limites: pasado/presente, ficción/meta ficción, drama/comedia. El problema de esto radica en la ramificación de las historias planteadas, extendiéndose hasta el agotamiento. Las situaciones de partida resultan interesantes, pero su exploración narrativa en estas, sin un rumbo aparente, acaban extenuando al espectador.

Esto sumado a una serie de personajes con los que cuesta simpatizar o identificarse, ya que no parece ser esta la intención del director, supone un reto a la larga. Este defecto queda en parte cubierto por el magnífico elenco de actores que compone el reparto: Mathieu Amalric, Marion Cotillard, Charlotte Gainsbourg o Louis Garrel son los más destacados. Pero sus interpretaciones no hacen pasar por alto el ritmo irregular del filme, muy acusado en sus excesivos 135 minutos, ni la tirria que pueden producir sus personajes, de personalidad acartonada y falsa. Empezando por su protagonista, Ismael, alter ego del propio Desplechin, cuya personalidad remite al concepto de la “prosa cipotuda”, una forma de escribir que practican autores cómo Pérez-Reverte, Manuel Jabois o Juan Manuel de Prada (detallado en este artículo: https://www.elespanol.com/cultura/libros/20161021/164863513_13.html).

Su aspecto formal tampoco es muy destacable, presenta una cierta agilidad cinematográfica desde su inicio con sus constantes movimientos de cámara, los juegos de iluminación cuando cambia de tiempo, o una histeria sonora en las secuencias de Ismael fantaseando sobre su película. Aunque todos estos elementos con el paso del metraje se hacen previsibles, los hilos del malabarismo formal se dejan entrever y su capacidad de sorprender al espectador acaba fracasando.

‘Los fantasmas de Ismael’ resulta una película recargada e irregular, que aunque con ciertas características de interés, su metraje y narrativa la transforman en una broma que se alarga demasiado y se hace pesada.

Los fantasmas de Ismael (2017)

Día 3

Person to person:

En Person to Person (2017) el director y guionista Dustin Guy Defa nos presenta un entramado de historias paralelas entre sí con un mismo espacio de fondo: la ciudad de Nueva York.

Las múltiples tramas desplegadas en la película resultan atractivas y simpáticas por separado, además de algunas relaciones que Defa crea entre ellas. Es arriesgado plantear un ejercicio de historias paralelas/cruzadas, ya no sólo por el hecho de que puede ser algo muy visto en un filme, también se arriesga la atención del espectador en alguno de los relatos o en los saltos entre ellos. Sin embargo, en este caso logra funcionar en todos los aspectos. Cada una de las historias resulta interesante y simpática, procurando que el espectador esté entretenido/a con cada una de ellas. Todo ello llevado con un tono seductor y un uso recurrente del humor.

Asimismo se propone huir de los clichés a partir de una construcción de personajes muy particulares y únicos, que se sienten cercanos, resultando fácil crear empatía con ellos. Con un reparto formidable, compuesto en su mayoría por actores provenientes de la televisión como Michael Cera, Abbi Jacobson o Ben Rosenfield, y otros más cinematográficos como el actor Phillip Baker Hall, o el director Benny Safdie. Las interpretaciones se mueven más en la contención y la ambigüedad, creando un clima adecuado para que surja la comedia. La búsqueda de lo peculiar deriva en el planteamiento de temas muy interesantes a tratar, que huyen del convencionalismo y se acercan a la actualidad, cómo la bisexualidad a través del personaje de Tavi Gevinson, o la privacidad de las redes en la historia protagonizada por George Sample III cómo ejemplos destacables.

Aunque su punto más flojo radica en la dirección, pues su narrativa visual deja mucho que desear. Limitándose a narrar los hechos, no encontramos una inquietud a la hora de cómo filmar la acción más allá de la de plasmar esos hechos. Resulta un poco paradójico que la imagen esté tratada con cierta nostalgia a partir de haberla rodado en 16mm, con lo que la textura remite a un tiempo pasado, pero luego no se haya preocupado en aportar una mayor profundidad, quedando lo anterior en algo más anecdótico que formal.

Cabe mencionar una excepción, en una secuencia de persecución hilarante que empieza a pie y acaba en bicicleta encontramos cómo el humor se refuerza a partir de los encuadres y el montaje. Aún así, se percibe que esta excepción se da porque no le queda otra salida narrativa a ello, porque no tiene detrás un diálogo con lo que narrarlo.

Person to Person es una película pequeña y entrañable, cuya fuerza radica en la autoconsciencia de su pequeñez, la fuerza de su guión y en su reparto; pero que flaquea en el aspecto más importante: el audiovisual.

Person to Person (2017)

Trinta Lumes:

Diana Toucedo remarcaba en la charla previa a la película, y con razón, que su película Trinta Lumes  (2017) buscaba más ser sentida que entendida. Sin duda esto es toda una declaración de principios que marca por dónde va a ir la película.

De todas formas es algo que queda bien expuesto en un precioso prólogo, exponiendo la dinámica narrativa por la que va a ahondar el resto del metraje. Y ahondar es el término apropiado, ya que Trinta Lumes es una experiencia sensorial dónde el espectador debe dejarse llevar por la belleza de sus imágenes y la cercanía de sus sonidos. Uno se siente abrumado por sus encuadres, su iluminación, sus movimientos. Las luces lejanas en medio de la noche, el sonido de la nieve golpeando las ramas… Las imágenes que Lara Vilanova logra capturar junto a la mezcla de sonido de Juan Sánchez forman un fabuloso tándem audiovisual.

Queda más que claro que la composición de un relato, arquitrama o historia es un componente muy secundario aquí, que no significa que no exista. Dentro de la diversidad de personajes que nos muestra parece destacar una chica llamada Alba, al ser la única que tiene el poder de narrar con su voz en off en señalados fragmentos. Es su voz la que nos adentra hacia un misterio que ella intuye, que empuja la narración hacia lo desconocido, hacia lo oculto.

Entre el documental y la ficción, la película se mueve en la ambigüedad, lo inefable, la pura percepción. Es capaz de integrar y fusionar la realidad, la cotidianeidad del pueblo de El Courel con fragmentos de la lluvia, los niños en la escuela, desplumar pollos…; junto a la fantasía y el ocultismo de una muerte que subyace durante todo el metraje cómo una transformación de la vida. Aunque parezcan dos mundos muy distintos, no sólo logran encajar formidablemente a partir del montaje de Toucedo y Ana Pfaff, además ambos contienen el mismo fin: captar lo imperceptible de la mirada.

Contiene desde una contemplación del mundo rural que dota a la película de una sensación atemporal, no queriendo ser ubicada en el pasado o el presente; reforzada por una sensación fantasmagórica que orbita en todo momento, explorando la fascinación por el mundo de los muertos que convive con los vivos. Logra incorporar elementos de documental etnográfico, a la vez que los del terror.

Sin tener una historia cómo pilar narrativo, Trinta Lumes deja un poso de reflexión tras su visionado por todas las cuestiones que se pueden extraer de ella, algo que tiene muchísimo mérito. Una película única en el mejor sentido de la palabra. Hay que dejarse llevar por ella cómo por la corriente del agua, permitiendo que sus imágenes y sonidos nos revelen lo invisible.

Trinta Lumes (2018)

L’amant d’un jour:

Philippe Garrel cierra con  L’amant d’un jour (2017) una trilogía de películas que tratan la temática de las relaciones sentimentales, compuesta junto con  La Jalousie  (2013) y L’ombre des femmes (2013).

Aquí nos cuenta la historia de una chica de 23 años que vuelve a casa de su padre con el corazón roto, tras una dolorosa ruptura de pareja. Allí descubrirá que su padre tiene una relación con una chica de su edad, una alumna de las clases que él imparte. Partiendo de esta situación, dónde se desarrolla por debajo un cierto complejo de Electra, Garrel nos brinda una película bonita en cada uno de sus aspectos, y amarga en su final. Nos habla desde el corazón de temas ya recurrentes en esta trilogía: el amor, el desamor, los celos, el deseo, etc.

Sus diálogos, piedra angular del relato junto a una voz en off omnisciente que de vez en cuando nos sitúa, pueden resultar algo recargados o impostados en algunos momentos. Pero es parte del estilo de este director, además de expresar con transparencia y tremenda veracidad la complejidad de los sentimientos, haciendo que el espectador pueda sentir sus dolores y alegrías. Una vez más también juega con el componente meta cinematográfico de incorporar a su hija Esther Garrel en el papel de hija, cómo también Louis Garrel, su hijo, ejercía del alter ego de su padre en La Jalousie.

Su estética en blanco y negro transmite formidablemente el avance narrativo de su agridulce historia. Aparentemente ligera en contraposición a la complejidad de su texto, la propuesta formal de Garrel contiene algo de fascinante en ella. Y es que este realizador parece usar el lenguaje de forma habitual a la vez que innovadora. Por ejemplo, un travelling/panorámica que nos revela una información es una escritura audiovisual común, sin embargo, encontramos cómo se apropia de otras herramientas y las convierte a un estilo propio. Y aquí destacan los planos de los rostros de los personajes, el montaje (o su ausencia cuando cree necesario), y los fundidos tanto a negro como a blanco. Un uso del lenguaje usual a la vez que único.

A pesar de que la fuerza narrativa de la película recaiga más sobre el texto que sobre el audiovisual, esta mezcla de elementos se hace muy presente y fascinante en la que probablemente sea la secuencia más destacable del filme: un baile que las dos chicas protagonistas comparten con otros chicos. Aquí es la imagen la que lidera el relato, son los movimientos interiores y exteriores al plano, el montaje y la observación de la acción la que logra emocionarnos y evocar la sensualidad que desprenden los cuerpos al danzar, al mismo tiempo que se crean complicidades, vínculos sentimentales que sólo pueden ser visibles a través del movimiento cinematográfico.

L’amant d’un jour es una película sincera y preciosa a la que estas palabras poca justicia le pueden hacer, sólo recomendar que vayan a verla.

L’amant d’un jour (2017)

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