Poética del desvanecimiento y documental del rescate

Still Life 14

Jiang hu er nü (La ceniza es el blanco más puro, 2018) se abre con la mirada penetrante de un niño en el interior de un autobús, un espacio muy familiar en el cine de Jia Zhangke, donde los personajes casi siempre están en tránsito. A pesar de distanciarse del cinéma vérité para acercarse al noir, reconocemos inmediatamente el universo de sus películas y su estilo tan personal, emparentado con cineastas de la estirpe de Ozu, Béla Tarr, Tarkovsky o Angelopoulos.

El cine de Zhangke procede, también, del Nuevo Movimiento Documental, una corriente contracultural que desbordó el ámbito cinematográfico, aprovechando el clima de cierta libertad intelectual de finales de la década de los 80. Fieles a la consigna de su manifiesto —Vagabundos por Pekín, los últimos soñadores— estos primeros documentalistas independientes salieron con su cámara a la calle. Reaccionaban contra las películas atemporales, mitológicas y preciosistas de algunos cineastas de la llamada ‘Quinta generación’, que, a su vez, se habían rebelado contra el realismo socialista de sus predecesores.

Zhangke comparte con ellos su pasión por lo histórico, por lo concreto, así como ciertos rasgos de estilo: la posición de la cámara —a la altura de los ojos del protagonista—, los planos largos y el sonido directo, con interferencias de canciones pop, anuncios de megafonía y ruido callejero. Sus actores no profesionales —como en el neorrealismo italiano— hablan en dialectos regionales, un fenómeno muy poco común en las películas chinas, dobladas generalmente al mandarín estándar.

La ceniza es el blanco más puro (2018)

Alienación

Los cineastas del Nuevo Documental mostraban las zonas rurales o la transformación de las grandes metrópolis. Zhangke, en cambio, prefiere retratar la vida cotidiana de las ciudades de provincia, zonas fronterizas que han acusado más el impacto entre tradición y globalización. Su cámara registra todo tipo de espacios —minas, discotecas, teatros ambulantes, estaciones de tren, burdeles, comedores comunitarios—, poblados de seres perplejos, violentos y melancólicos. Zhangke, con su cámara digital, deviene ensayista que registra la extrañeza y el desconocimiento de sí mismo desde una distancia objetiva, al tiempo que añade capas surrealistas que se resisten a la hermenéutica y configuran una poética muy particular en la que reflexión y emoción, rabia y nostalgia, son indisociables.

Provisional Landscapes (Ai Weiwei)

Paisajes provisionales

Como el artista chino Ai Weiwei en su serie fotográfica Provisional Landscapes, Zhangke filma sus películas en ciudades convertidas en enormes platós invadidos por las ruinas, donde un enjambre de trabajadores migrantes golpea con su pico los esqueletos de los edificios que quedan en pie. En San xia hao ren (Naturaleza muerta, 2006) asistimos a la demolición de una ciudad milenaria, Fengjie, que será anegada para construir la mayor central hidroeléctrica del mundo. El carácter “chai” (“va a ser demolida”), pintado en rojo en las paredes junto a las líneas que marcan el nivel proyectado del agua, funciona como una suerte de memento mori, semejante a la calavera en una naturaleza muerta pictórica. Al incesante ruido de los cascotes se superponen canciones tradicionales (“las aguas del río se apoderarán de nuestros días”) y los versos de Li Bai. Zhangke quiere preservar del olvido los rostros de los habitantes que esperan a ser desalojados mientras juegan en descampados, beben, se pelean y comparten palillos y tabaco, sin apenas más pertenencias que un teléfono móvil y una navaja.

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