La eterna olvidada: sobre Barbara Loden, Wanda y la ruptura del clásico canon de cine feminista

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Para entender Wanda (1970), su repercusión y la creación de la película de Barbara Loden es necesario hacer una revisión de películas de Jean-Luc Godard como fueron À bout de souffle (1959) Bande à part (1964) o Made in U.S.A. (1966); además del cine de atracos clásico con especial atención a Bonnie & Clyde (1967) dirigida por Arthur Penn; el cine feminista de Chantal Akerman, Agnès Varda, Jackie Raynal y Marguerite Duras; la nueva ola de directores estadounidense, mejor conocidos como la Nuevo cine estadounidense, creando así un puente entre los últimos años de lo que se considera la Era dorada de Hollywood, que abarcó desde la década de los veinte hasta el final de la década de los sesenta.

En el contexto histórico, como bien sabemos, muchas veces los directores de la Nouvelle Vague recogían ciertas ideas de los años de máximo esplendor de Hollywood para rodarlas con un estilo completamente diferente y rompedor y, en el caso de la Generación de la TV, lo que estos realizadores hacen es tomar las ideas y métodos empleados por los directores franceses (además de ciertas ideas captadas del Free Cinema inglés) como fuente de inspiración. Es bien cierto que a este grupo no se le puede categorizar como un movimiento en sí mismo debido a las dos vertientes existentes con claras diferencias entre ellos mismos y una división también a nivel físico. Por un lado existía la New American Cinema Group, con un carácter mucho más independiente, de crítica social y alternativo donde recogían parte de las enseñanzas de directores vanguardistas como Maya Deren o las cintas de Andy Warhol, cuyos miembros más a destacar fueron John Cassavetes, Shirley Clarke, los hermanos Jonas y Adolfas Mekas y Robert Frank, quienes redactaron un manifiesto dando el cine por obsoleto, tanto en su forma estética, como moral y con una necesidad urgente de renovar el lenguaje, la auto producción de las películas que habrían sido rechazadas en el circuito comercial, y decidir como artista su circuito de distribución.

En Los Ángeles, mientras tanto, nacería la Generación de la TV, cuyos máximos exponentes serían directores como Sidney Lumet, Arthur Penn o Robert Altman. Este grupo de directores recogía parte de las técnicas usadas en la Nouvelle Vague, como podemos ver por el montaje y la edición de Bonnie & Clyde, además de un sistema de producción más dinámico sacado de la televisión que, en aquellos años estaba en pleno crecimiento.

Bonnie & Clyde (1967) Arthur Penn

Una vez puesto esto sobre la mesa aparece la gran pregunta: ¿En qué movimiento se enmarcaría Barbara Loden? La respuesta, lejos de ser sencilla, nos presenta una dualidad peculiar y es que Loden, que esencialmente fue actriz de teatro y cine, siempre con roles secundarios y cuyo papel más importante fue el de ser la hermana de Warren Beaty en Splendor in the Grass (1961) dirigida por su marido, Elia Kazan. Es por eso que, a nivel actoral, está claro que la directora se encontraría trabajando en el grupo de la Generación de la TV mientras que su único filme como realizadora, Wanda, encaja a la perfección con la gente del New American Cinema Group y es que, no solo se relacionaba con los autores de ese círculo de forma intelectual, sino que también, gracias a la revisión histórica de su cinta, es considerada como la “Cassavetes femenina”. Es por ello que, si bien a nivel estilístico como veremos a continuación, Wanda es casi de manual una película de las corrientes independientes y alternativas de New York, en cuanto a trama argumental se refiere, encajaría sin ningún problema en las cintas que se rodaban en la costa oeste, incluso teniendo reminiscencias de los clásicos melodramas popularizados por Douglas Sirk.

Todo esto nos deja una primera conclusión encima de la mesa sobre la cual más adelante desearía investigar en profundidad y es que Barbara Loden era un puente entre lo que comúnmente llamamos cine comercial y el cine de autor.

Barbara Loeden durante el rodaje de Wanda

Para entender al completo la magnitud de esta película es necesario entrar en detalles de la vida privada de Barbara Loden. Como comentaré después, de no ser por Marguerite Duras y por un par de comentarios de Elia Kazan (su marido), Barbara Loden sería un completo fantasma. Apenas existen detalles de su vida más allá de lo que ella misma contó en escasas entrevistas, tampoco abundan las fotos de ella y como mencioné en el contexto histórico, no tuvo roles verdaderamente reseñables en Hollywood. Influye por supuesto su muerte prematura con tan solo 48 años en 1980 pero, al igual que su protagonista, vino de una familia pobre y, lo que le diferenció de su personaje es que ella terminó por tomar las riendas de su destino y no limitarse a vivir en esa especie de limbo que se nos muestra en la película. Por ello se puede crear un símil con un arma de doble filo entre ella y Wanda, con el añadido que se inspiró en la historia del robo al leer en el periódico sobre una mujer que fue mandada a prisión por participar en un atraco y esta le dio gracias al juez, porque al igual que nuestra protagonista, no tenía dirección alguna en la vida y prefería estar en un sitio donde entendiese las reglas de interacción social (en el libro escrito por Nathalie Léger, Suite for Barbara Loden se intuye que, de lo poco que se sabía de la actriz, siempre se sospechó que tuviese un grado mayor o menor del síndrome de Asperger). Por ello, cuando me refiero a un arma de doble filo hablo de que la misma Barbara Loden se refleja a si misma en el personaje y al mismo tiempo se aleja de esa parte de su vida.

Sobre las películas mencionadas en la introducción, es vital conocer sus aspectos estilísticos y de guión ya que, literalmente, Barbara Loden se propuso hacer todo lo contrario. Erróneamente se le ha categorizado a su película como una Bonnie & Clyde independiente cuando esta es justo lo opuesto a la cinta de Arthur Penn. No quería que fuese una película de atraco y huída glamurosa o con ese estilo que marcan las cintas de Jean-Luc Godard citadas porque el atraco en este caso solo es un paso más de la deriva física y mental de Wanda.

Wanda (1970)

Rodada en 16mm y sin apenas presupuesto, los únicos actores profesionales fueron ella y Michael Higgins. Para el resto simplemente se les dictaban unas órdenes básicas y ya, no había un diálogo escrito como tal ya que este se iba haciendo sobre la marcha, usando la mise-en-scène que ya habían popularizado a primeros y mitad de los años cincuenta directores como Agnès Varda y Alain Resnais. Destacan a lo largo de todo el metraje las escenas de Wanda caminando y vagando ella sola por los pueblos y un paisaje minero, encuadrándola a ella de tal forma que queda pequeña en el marco y desplazada, haciendo que percibamos de esta forma lo hostil y casi extraño que le resulta todo, poniéndola muchas veces en segundo plano, como puede ser cuando es tapada por el tráfico para reforzar esa idea de que se esconde y una vez más, la opresión que siente por la sociedad que le rodea además de contar con interesantes rimas poéticas como es la presentación de ella en la película en el sofá de casa de su hermana al arranque de la película y, la presentación de Dennis y esa secuencia que da el pistoletazo de salida a la trama del atraco y el ser una huída de la justicia.

En cuanto a la historia del cine feminista se refiere, Barbara Loden y su película fueron las grandes olvidadas hasta no hace muchos años, gracias a la restauración de la película y una posterior revisión por integrantes de la tercera ola del feminismo. ¿Qué ocurrió para que esta cinta quedase tan olvidada dentro del marco de directoras de aquella época? ¿Por qué no obtuvo el reconocimiento por grupos intelectuales feministas hasta nuestro presente siglo? En aquella época el cine de Shirley Clarke, Jackie Raynal y el de Agnès Varda; junto a los inicios como directora de Marguerite Duras, se encontraban en pleno apogeo dentro de estos círculos de cineastas independientes y con mayor carácter autoral que los grandes estrenos hollywoodienses. Y no mucho más tarde llegó Chantal Akerman, formando con las anteriormente mencionadas lo que podríamos considerar como los pilares del cine feminista. Si bien la propia Marguerite Duras tuvo una relación estrecha con Barbara Loden; incluso llegando a ser de las pocas fuentes fiables que existen sobre la vida de la estadounidense, y la cinta se llevó el premio a Mejor Película Extranjera en el Festival de Venecia, además de ser proyectada en Cannes, está pasó completamente desapercibida por el público y las teóricas de la segunda ola del feminismo. En la actualidad se han abierto varias teorías de por qué pudo ocurrir esto, siendo la más reconocida la de que, a pesar de ser escrita, dirigida e interpretada por la misma mujer, el personaje de Wanda no entra en ninguno de los cánones que se iban creando de personajes feministas y mujeres fuertes e independientes que se emancipan del hombre. Wanda no es nada de eso. Wanda es una mujer que vaga por la vida, que se esconde en bares de carretera y cines, que se va con los hombres que se cruzan por su camino a lo largo de la película como es su marido, del que se divorcia y se queda con sus hijos, Norman Dennis, un ladrón que acepta la compañía de esta y la maltrata hasta que él es asesinado en el fallido atraco al banco o ya hacia el final de la película, el que la recoge mientras ella hace autostop y trata de violarla, consiguiendo escapar para, con una rima visual hermosa, atravesar el bosque hasta llegar de nuevo a otro bar de carretera. Wanda no solo vive al margen de la ley por juntarse con Norman. Ella no encaja en ese mundo supuestamente libre que tanto critica la contracultura de los años sesenta, es por eso que a nivel estilístico se repite el motivo de verla a través de ventanas, en puertas o separada de los grupos de gente como es su posición tras la policía y los mirones después del atraco fallido. Todo esto hace de Wanda lo contrario al ideal de mujer feminista que se venía gestando desde principios de los sesenta. En palabras de la propia Barbara Loden, Wanda es incapaz de adaptarse a su entorno y a las reglas de los lugares y situaciones sociales. Y yo aquí lanzo una pregunta, ¿Acaso no está desafiando con esto el orden establecido por los roles canónicos de las mujeres en el cine? ¿Podemos considerar a Wanda como una de las primeras anti-heroínas del cine? En el cine contemporáneo, ¿Siguen existiendo unos parámetros tan férreos a la hora de considerar el personaje de una película feminista o no? Investigando y ahondando más, ¿Cuántas películas contemporáneas han bebido directa o indirectamente de Wanda? Os invito a que veáis la película y saquéis vuestras propias conclusiones. Se encuentra fácilmente en DVD y se puede ver en la plataforma de streaming criterionchanel.com

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